VOCES Y FRAGMENTOS: LA RE/CONSTRUCCIÓN DE LA TRADICIÓN SÁFICA

VOCES Y FRAGMENTOS: LA RE/CONSTRUCCIÓN DE LA TRADICIÓN SÁFICA

Marta Sofía López Rodríguez

"Señor - empezando por Safo"

Empezando por Safo siempre ha habido

Celebraciones de las mujeres que amaban a las mujeres:

Siempre ha habido cuerpos de mujeres unidos

Bajo el cálido sol del Egeo;

Ha habido manos de mujeres

En pechos, en nalgas, explorando

Con ternura las suaves ondulaciones

De la vagina.

Ha habido mujeres encontrándose a sí mismas,

Entre sí, bajo los pesados hábitos

De la monja: novias de Cristo,

Su amor es un desafío en la luz temblorosa de las velas

En las celdas, sabiendo del goce y sabiendo

Que no están condenadas.

Ha habido mujeres perseguidas,

Torturadas y quemadas por su amor a las mujeres.

Ha habido mujeres fuertes

Que se hacían el amor con manos

Endurecidas en la fábrica, la rueca, el telar;

Mujeres pobres desgarradas por violaciones y partos

Que se curaban entre sí, dulcemente,

Aprendiendo las vidas de sus cuerpos

Con lenguas, con dedos,

Su propia carne renacida.

Ha habido mujeres temidas, injuriadas,

Sus clítoris cortados, amputados, porque

Otra mujer los había acariciado:

El cuchillo no ha deshecho el calor

De la piel de mujer sobre piel de mujer.

Ha habido mujeres escondidas tras mentiras,

Que encontraron en casas,

en frías cabañas de piedra, en palacios,

en los cuerpos de otras mujeres, el secreto

de sí mismas:

Mujeres jóvenes que lo saben antes de crecer;

Mujeres ancianas que lo saben antes de morir,

Explorando con ternura la fuerza

De nuestro amor.

Siempre habrá mujeres que aman a las mujeres

Celebrándonos - a nosotras mismas (Lidstone: 19-20).

Este poema de Margot Jane Lidstone, escrito en los años 80 y cuyo título se toma prestado de una carta enviada por Virginia Woolf al Spectator en 1920, apunta a uno de los aspectos más significativos de lo que ha supuesto la recuperación de Safo para muchas mujeres contemporáneas: la posibilidad de articular y legitimar el deseo homoerótico vinculándolo directamente con la creatividad femenina. La Safo que recibimos en la postmodernidad, como afirma Page du Bois, "habla del deseo por otras mujeres y está implicada en el culto a Afrodita, [celebrando] la fertilidad del placer como opuesta a la reproducción corporal o intelectual" (80). A falta del contexto de la carta de Virginia Woolf, pero tomando como referencia su utilización de Safo en el relato "A Society", de 1920, es posible inferir que entre la frase original de Woolf y su reapropiación en el poema de Lidstone median mucho más que sesenta años: la reivindicación de las capacidades creativas de las mujeres, de su potencial artístico e intelectual que está presente tanto en el relato "A Society" como en los ensayos críticos de Virginia Woolf, se transforma en el poema de Lidstone en una celebración explícita de la sexualidad lésbica, cuyo referente primigenio sería la figura de Safo. El intento por recuperar en el terreno histórico lo que Adrienne Rich llamaría

un "continuo lesbiano" ha caracterizado la labor investigadora y creativa de un gran número de mujeres a lo largo del siglo XX, que una y otra vez se han vuelto hacia Safo como origen de una cultura ginocéntrica que ha permanecido sumergida e invisibilizada a lo largo de los siglos.

En este sentido, y en el terreno tanto creativo como académico, es imprescindible comenzar Mencionando el trabajo pionero de Judy Grahn. En su colección de ensayos The Highest Apple (1985) la imagen sáfica de la manzana rojeando en lo más alto del árbol, pero inalcanzable para los recolectores, se convierte en sinónimo de lo que ella llama "los poderes femeninos": "Entiendo", dice Grahn, "que la manzana significa la centralidad de las mujeres para sí mismas, para otras mujeres y para su sociedad. La manzana permaneció intacta, a salvo de la colonización y la supresión, en la rama más alta del árbol, y en la historia fragmentada de la poeta de Lesbos y de sus soterradas descendientes" (11). Judy Grahn aspira a recrear en The Highest Apple lo que ella llama "la Casa de las Mujeres", un espacio utópico que se manifestaría en la poesía de autoras como Emily Dickinson, Amy Lowell, Hilda Dolittle, Audrey Lorde o Adrienne Rich, pero su visión, aun a pesar de su capacidad empoderadora para las mujeres, peca de un flagrante esencialismo, que ignora no sólo los avatares históricos del legado textual de Safo, sino además la propia historia de la sexualidad y el género, identificando automáticamente el componente homoerótico de la poesía sáfica con concepciones contemporáneas de la identidad lesbiana.

No obstante, las cosas son mucho más complejas cuando se trata de Safo, que es, en palabras de Joan DeJean, "una quimera de la imaginación moderna" (1). Ningún escritor de la antigüedad, afirma esta autora, ha llegado a alcanzar el carácter realmente legendario de Safo. La variedad y la complejidad de las ficciones que sobre ella han circulado desde los tiempos clásicos hasta nuestros días la convierte en un palimpsesto densísimo, en el que cada siglo, y en muchas ocasiones cada autor o autora que la ha utilizado como fuente de inspiración, ha dejado su huella, de forma que resulta ciertamente imposible hablar de la recuperación de una Safo auténtica. Sobre la mujer de carne y hueso que vivió en la isla de Lesbos entre los siglos VII y VI antes de Cristo sabemos muy poco: su lugar de nacimiento fue la ciudad de Ereso, aunque al parecer la mayor parte de su vida transcurrió en Mitilene. Probablemente el nombre de su padre era Escandrónimo, y el de su madre Cleis. Tuvo tres hermanos, a alguno de los cuales se refiere en sus poemas, y sabemos que uno de ellos servía en el gobierno de Mitilene, de donde se deduce que la familia era de origen aristocrático. Algunas fuentes antiguas mencionan que Safo estuvo casada con un tal Cércilas de Andros, aunque el nombre, que viene a significar "pene de la isla del

hombre", suena más bien a una broma de los comediógrafos que escribieron sobre ella pocos siglos después de su muerte. Se habla también de una hija, llamada Cleis como su abuela, pero la palabra que Safo usa para referirse a ella en sus versos, pais, podría indicar también que se trataba de una joven amante. Fue el centro de un círculo de mujeres que cultivaban la poesía y otras artes, y que mantenían algún tipo de relación especial con el culto a Afrodita. Sabemos sin duda que fue honrada como artista en la antigüedad, de forma que ella era la poeta igual que Homero era el poeta. Incluso Platón, cuyas simpatías se inclinan sin duda del lado de los filósofos, habla de Safo como "la décima Musa". Sus obras, compuestas para ser cantadas al son de la lira, circularon ampliamente durante siglos, y en la legendaria biblioteca de Alejandría sus poemas aún ocupaban nueve volúmenes. De todo ello conocemos hoy en día únicamente unos doscientos fragmentos, en su mayor parte conservados gracias a gramáticos o retóricos clásicos que la citaron en sus obras como ejemplo de excelencia poética, aunque a finales del siglo XIX

este legado se incrementó significativamente con el descubrimiento de nuevos textos hallados en el desierto de Egipto en el curso de unas excavaciones arqueológicas.

Quizás precisamente porque sabemos tan poco de Safo, su figura ha resultado tan atractiva para generaciones y generaciones de creadores y estudiosos a lo largo de los siglos. En palabras de Margaret Reynolds, compiladora de un Sappho Companion (2000) en el que se reúnen más de un centenar de autores y autoras que han traducido o glosado a Safo, "es la idealizada perfección de una totalidad imaginaria [la que] sin duda inspira una nostalgia y un deseo más grandes que aquellos dirigidos a cualquier objeto de deseo que está presente, intacto y accesible" (6). Su seducción es la de la página en blanco, en la que sólo unas pocas palabras fragmentadas permanecen visibles. Y sin embargo, como afirma Joan DeJean, "la historia de la ficcionalización de Safo tiene mucho que enseñarnos acerca de cómo evoluciona el discurso del género, la construcción de la diferencia sexual a través de nociones de lo femenino y lo masculino. Todas las ficciones de Safo son ficciones de lo femenino: transmiten ideas recibidas acerca del deseo femenino, de su expresión, de su argumento y su destino" (22). Pero la lectura de la propia Safo, de los poquísimos fragmentos que atesoramos de su obra, ha sido también comparada por Page DuBois con el ya mencionado fragmento de la manzana más alta, aunque en un sentido muy diferente al que le otorga Judy Grahn:

La manzana aquí es inalcanzable, alta en su rama; el símil conjura la manzana al mismo tiempo que da cuenta de su distancia, su hauteur. Como los recolectores, la lectora reconoce la belleza de la fruta pero no puede alcanzarla. Este fragmento ejemplifica la poética de Safo, y nos permite tematizar el mismo acto de leer como una memoria de la experiencia de la ausencia, del proceso de ver y no ver simultáneamente. Sólo podemos conocer la manzana a través del poema, pero el poema no puede ser la manzana, sólo puede hacernos conscientes de su inaccesibilidad (10).

De este modo, du Bois propone una lectura de Safo inspirada por lo que ella denomina "la estética del fragmento", una forma de mirar hacia el pasado que reconozca las rupturas y discontinuidades, que sea consciente de que el deseo de coherencia, de familiaridad narrativa, de linearidad, es una pura proyección de nuestra posición como lectoras que deseamos recobrar una historia intacta y perfecta, que nos permita reconstruir una continuidad como comunidad de mujeres a lo largo de los siglos. Alternativamente, du Bois aboga por una mirada histórica que acepte la necesidad de la fragmentación, la mutabilidad de las identidades subjetivas, y que ofrezca los placeres simultáneos de la identificación y la desidentificación con el pasado.Sólo con esta perspectiva en mente es posible, desde mi punto de vista, hablar de una "tradición sáfica": es indudable que Safo ha estado ahí, al mismo tiempo presente y ausente, durante milenios, y que una y otra vez las mujeres escritoras -también los hombres, claro, pero esa es otra historia- se han vuelto hacia ella como madre de su discurso poético y literario, como icono de excelencia creadora, como antídoto frente a la ansiedad de la falta de una tradición propia. Pero es sólo en el siglo XX cuando la figura de Safo ha pasado a representar, en palabras de Susan Gubar, "a todas las mujeres de genio en la historia literaria, especialmente a todas las artistas lesbianas cuya obra ha sido destruida, saneada o heterosexualizada en un intento por eludir lo que Elaine Marks identifica como 'intertextualidad lesbiana'" (46, énfasis mío).

Es bien cierto que la reputación de Safo como amante de mujeres arranca desde poco tiempo después de su muerte. No obstante, de entre sus contemporáneos, ninguno alude a su posible orientación sexual, lo que para Page du Bois tiene tres posibles explicaciones: Por la escasez de evidencias con respecto a la sexualidad femenina en la antigüedad nos vemos forzadas a concluir que o bien no existían prácticas lesbianas en la antigüedad antes de Safo (altamente improbable), o que era un asunto tan impropio que ni siquiera era mencionado (también improbable, puesto que Aristófanes, por ejemplo, habla con gran entusiasmo de una gran variedad de comportamientos sexuales), o que se daban por hecho y se consideraban insignificantes, como tantos otros aspectos de la vida de las mujeres. La última explicación parece la más probable. Si lo que se consideraban prácticas sexuales característicamente implicaba la penetración por parte de un ser jerárquicamente superior, el continuo de prácticas lesbianas, incluso la penetración con consoladores, podría no haber parecido un acto 'sexual' a ojos de los griegos (14).

Pero lo que en el periodo griego arcaico podría haberse considerado como un comportamiento sexual aceptable, pasa ya en la época romana a entenderse como censurable; Horacio se refiere a Safo como "masculina", y en la más famosa e influyente de todas las ficciones sáficas, la decimoquinta de las Cartas de las Heroínas de Ovidio, Safo confiesa haber amado a muchas mujeres "non sine crimene". Junto con Catulo, que versiona algunos de sus poemas ocupando la posición subjetiva de la propia poeta y por tanto masculinizando su deseo por otra mujer, Ovidio será responsable en buena medida de la heterosexualización de la figura Safo y de su legado poético, en particular a partir del Renacimiento. En la ya mencionada epístola, Safo confiesa haber dejado atrás a sus amigas por amor a Faón, un joven barquero cuyo desdén habría conducido a la poeta no sólo al silencio y la esterilidad creativa, sino también al suicidio, en la más que recurrente imagen de la mujer abandona y despechada saltando desde los arrecifes de Leucas.

La censura hacia el homoerotismo presente en la poesía de Safo se intensifica desde el principio de la era cristiana. Tatiano, uno de los padres de la iglesia, escribiendo en el siglo segundo d.C., llama a Safo "una loca fornicadora de mujeres que incluso canta sobre su propia licenciosidad" (cit. en McIntosh, 1995: 35). De acuerdo con varios testimonios renacentistas, en dos ocasiones distintas, una en el siglo IV y otra en el siglo XI, la iglesia católica ordenó la destrucción de la obra de Safo y de otros poetas griegos porque contenían "las pasiones, obscenidades y locuras de los amantes" (cit. en Reynolds: 81). En torno a esta última época, el Suda, una enciclopedia bizantina, recoge dos entradas para Safo, refieriéndose una de ellas a la renombrada poeta de la antigüedad y la otra a una prostituta. El primer editor francés de Safo en el siglo XVII, Tanneguy Le Fèvre, admite explícitamente que la poeta era de una complexión tan Intensamente amorosa que deseaba tanto a mujeres como a hombres, pero su versión será desmentida repetidamente por traductores y biógrafos, que durante todo el siglo XVIII y buena parte del XIX se esfuerzan por negar con toda clase de argumentos la promiscuidad o la "desviación" sexual de la poeta. Incluso ya entrado el siglo XX, el académico americano David Robinson afirma que resulta inconcebible atribuirle ningún tipo de sentimiento "antinatural" a una mujer cuyo gusto por las flores y la naturaleza era tan intenso.

Es cierto que Safo no escribió únicamente sobre mujeres o sobre su deseo por otras mujeres; también es autora de cantos nupciales o poesía religiosa, entre otros géneros. Pero en los dos poemas que se han conservado prácticamente intactos desde la antigüedad, el "Himno a Afrodita" y el "Fragmento 31", resulta evidente que Safo sí está hablando de su pasión por otra mujer. En el primer caso, la poeta invoca a la diosa para que sea su "compañera de batalla" en la consecución del amor de una joven que Aparentemente la desdeña. Uno de los problemas recurrentes en el tratamiento y traducción de este texto es que en el original griego el género de la persona amada se explicita en una única palabra, y ello ha permitido que en infinidad de versiones ulteriores el poema sea heterosexualizado, haciendo que sea un hombre el objeto de deseo de la voz poética. Pero aún más pintoresca y peregrina es la historia del conocido como "Fragmento 31", que me permito citar en su totalidad:

Me parece igual a los dioses ese

Hombre que ahora está frente a ti sentado,

Y tu dulce voz a tu lado escucha

Mientras le hablas

Y tu amable risa; lo cual, te juro,

En mi pecho el alma saltar ha hecho:

Pues te miro apenas y mis palabras

Ya no me salen

Se me queda la lengua rota y, suave,

Por la piel un fuego me corre al punto,

Por mis ojos ya nada veo, y oigo

Sólo un zumbido,

Me destila un frío sudor y entera

Un temblor me apresa, y cual la paja

Amarilla estoy y mi muerte siento

Poco alejada (37).

Desde la hipótesis de que Safo está aquí reproduciendo la voz de un hombre, que probablemente arraiga en la versión que Catulo ofreció del mismo texto, hasta la teoría ampliamente defendida por la escuela clasicista germánica, encabezada por Wilamowitz, de que el poema es un canto nupcial, pasando por la variantes intermedias que lo presentan como una mera expresión de celos por parte de Safo ante el encuentro de dos amantes, sólo en el siglo XX se ha analizado este poema en consonancia con la lectura que de él hiciera Longino en el tratado De lo sublime, es decir, como una expresión de los síntomas físicos que el deseo produce en el cuerpo de quien ama intensamente.

Estaríamos así ante la primera voz que en la tradición occidental se refiere al deseo femenino, y explícitamente al deseo homoerótico, lo que ha hecho de este fragmento uno de los puntales en la recreación contemporánea de una Safo "lesbiana". Y sin embargo, como subraya Page du Bois, teniendo en cuenta la evolución histórica de los discursos sobre la sexualidad y el género, "quizá podamos leer la representación del erotismo en el verso de Safo como típico de una aristócrata del periodo arcaico, y el deseo de Safo como polimorfo, construido con vistas a la dominación más que exclusivamente hacia las mujeres" (15). Joan DeJean incide en esta idea al afirmar que la ambigüedad en la representación sáfica del erotismo y el deseoparecería situar a Safo como la autora post-estructural por antonomasia, una poeta que proclama la muerte del sujeto, la profeta del predominante deseo crítico contemporáneo por un sujeto que celebra (en términos tanto literarios como sexuales) un modo más allá de la diferencia, más allá de categorías como hombre/mujer o masculino/femenino" (21).

Con estas premisas en mente, dedicaré el resto de este ensayo a repasar algunos de los hitos más significativos en la recuperación de la voz sáfica como portadora de una serie de mensajes que otras mujeres han recogido e interpretado en términos variables, pero siempre referidos bien a la excelencia poética y creadora, bien a la articulación de una cultura específicamente femenina, basada, como decía más arriba Judy Grahn, en "la centralidad de las mujeres para sí mismas y para otras mujeres". Tal tradición resulta necesariamente discontinua y fragmentaria, pues a lo largo de los siglos XVIII y XIX, por ejemplo, Safo es prioritariamente recreada por las escritoras románticas y post-románticas bajo el prisma de Ovidio, convirtiéndose en epítome de la mujer desdeñada, enmudecida y castigada por haber osado transgredir dos dominios arquetípicamente masculinos, el del deseo sexual activo y el del dominio de la palabra poética: así se nos presenta, por ejemplo, en poemas como "The Last Song of Sappho", de Felicia Hemans, "Sappho's Song", de Laetitia Elizabeth Landon, o "Sappho", de Christina Rossetti.

No obstante, la historia de Safo y las mujeres había sido manifiestamente diferente en el siglo XVII. Mientras que en esa época, al menos en la cultura inglesa a la que yo me referiré, los detalles sobre la "perversa" sexualidad sáfica se circunscriben a los tratados médicos y anatómicos, donde la poeta aparece como ejemplo de la práctica del "tribadismo", y sólo de forma velada se alude en la literatura accesible a las mujeres a la mala reputación de la poeta, las escritoras que en esos siglos comienzan a entrar en la escena literaria no dudan en vindicar a Safo como precedente imprescindible.

Ya lo había hecho Cristina de Pisán varios siglos antes en su Ciudad de las Damas, y más tarde Madeleine de Scudèry en Francia, pero en los inicios de la edad moderna toda autora inglesa que se precie es comparada por otros o se compara a sí misma con Safo de Lesbos. Dos figuras en particular se destacan en este sentido, Katherine Phillips y Aphra Behn, cuyas respectivas voces literarias han sido a menudo contempladas en clara contraposición. Katherine Phillips (1631-1664), conocida con el sobrenombre literario de Orinda, y autora principalmente de poesía religiosa, es elogiada por su Contemporáneo Abraham Cowley por su castidad, que contrasta con la "disipación" de la poeta lesbiana:

Hablan de Safo, mas lamentablemente sus vergonzosas Maneras empañan el lustre de su fama.

La virtud interior de Orinda es tan brillante, Que como la encerrada luz de una linterna Brilla sobre el papel en que ella escribe (cit. en Andreadis: 79).

Pero si Phillips ha pasado sistemáticamente a encabezar la lista de las autoras que componen la re/construida tradición sáfica no es solamente debido a su sobrenombre de la "Safo inglesa", sino a la significativa porción de su obra dedicada a exaltar su amistad y pasión por otras mujeres. Eso sí, en cada uno de esos poemas se subraya que tal amor es solamente platónico, en consonancia con el discurso sobre las relaciones entre personas del mismo sexo que prevalece en la época renacentista, y que ha sido estudiado, entre otras, por Lilian Faderman en su imprescindible Surpassing the Love of Men (1981).

De acuerdo con Faderman, mientras que la mayor parte de los antiguos no eran capaces de mantener relaciones emocionales intensas [] totalmente divorciadas de un componente genital más de lo que podemos hacerlo nosotros hoy en día, los renacentistas y los pertenecientes a las siguientes eras sí podían. O al menos podían reprimir el componente genital o sublimarlo a través del sentimiento y la proximidad constante, y en el caso de algunas amistades románticas entre mujeres, a través de comportamientos eróticos que distaban poco de lo genital (67).

A este modelo de represión o sublimación de la sexualidad parece responder el caso de Phillips y de las mujeres de su círculo, conocido como la "Sociedad de la Amistad", y concebido a modo de espacio literario en el que diversas poetas intercambiaban en forma de fervientes versos las emociones que se inspiraban recíprocamente, en un lenguaje que suena a nuestros oídos como muy próximo a lo que hoy en día entenderíamos por enamoramiento. El siguiente poema, dedicado por Phillips a su amiga Anne Owen, Lucasia, es frecuentemente incluido en antologías y estudios sobre la tradición sáfica en lengua inglesa:

Yo no viví hasta este día

Que corona mi felicidad,

Cuando puedo decir sin pecado

Que no soy tuya, sino tú.

Esta carcasa respiraba, caminaba y dormía,

Así que el mundo creía

Que había un alma que el movimiento mantenía;

Pero todos estaban engañados.

Porque como un reloj que por arte

Es puesto en movimiento, así fui yo:

Pues nunca Orinda había hallado un alma

Hasta que la tuya halló.

Que ahora me inspira, me dirige y me alimenta,

Y guía mi pecho ensombrecido.

Porque tú eres todo lo que yo aprecio,

Mi vida, mi descanso, mi alegría.

Ni guirnaldas de esposos ni guerreros

Pueden compararse a la mía:

Ellos poseen sólo un pedazo de la tierra,

Yo en ti tengo el mundo entero.

Dejemos en paz brillar nuestras almas,

Y que ningún falso temor nos domine,

Tan inocentes como nuestro deseo,

Inmortales como nuestras almas (cit. en Andreadis: 60).

La insistencia en la falta de pecado y en la inocencia de la unión de las almas refleja, como más arriba se apuntaba, los contornos de una visión eminentemente platónica, pero cuyo subtexto erótico, como señala Harriete Andreadis, no es fácil de eludir. Por su parte, Aphra Behn (1640-1689), a quien sus Contemporáneos perciben por contraste con Phillips como una mujer de moralidad cuando menos dudosa, es más explícita y sin duda más provocadora en su poema "To the Fair Clarinda, Who Made Love to Me, Imagined more than Woman". Behn juega abiertamente con la idea del hermafroditismo, o quizá, permitiéndonos un anacronismo, con lo que Hélène Cixous denominaría "la pluralidad de marcas de género", refiriéndose alternativamente a la destinataria del poema como hombre y como mujer, y señalando que, si bien "Ningún crimen contigo podemos cometer;/ Aunque lo cometiéramos - tu Forma lo excusaría. / Porque quién que recoja las más hermosas flores creería/ Que una Serpiente se esconde bajo las Fragantes Hojas" (cit. en Andreadis: 90). Para Harriette Andreadis, este poema describe "una fantasía de relación física homosexual, cuya erótica se amplifica por la emocionante representación de un rol masculino por parte de la amante; la excitación se genera por la masculinidad de la feminidad" (90), lo que sugiere una comprensión por parte de la autora, o al menos de la voz poética, de los intersticios entre sexo y género. Esta lectura resulta consistente con la vindicación de la androginia de la mente creadora que la poeta sugiere en su prólogo a la traducción de una obra del ya mencionado Abraham Cowley, Of Plants. En un pasaje en el que se señala que la traductora habla con su propia voz, Behn reclama de Dafne para sí el laurel de los poetas "Por un doble derecho [],/ Por mi Sexo y en nombre de Apolo:/ Permíteme, oh siempre sagrada Ninfa, adornada por ti,/ Estar con Safo y Orinda/ Y concede inmortalidad a mis versos" (cit. en Spencer: 52).

La simultánea auto-inscripción de Behn en una doble tradición poética, masculina y femenina, presidida por Apolo y por Safo respectivamente, apunta al hecho de que para ella "ser escritora era una forma de escapar a algunas de las limitaciones impuestas a las mujeres" (Spencer: 52), como sin duda lo sería para muchas autoras posteriores. En cualquier caso, y como subraya Maureen Duffy en su biografía de Behn, el poema mencionado más arriba "está a mucha distancia de las relaciones intensas, pero platónicas, del círculo de Katherine Phillips. Hasta donde yo alcanzo, esta fue la última vez durante doscientos años en que una mujer escribiría públicamente y con un erotismo tan ingenioso acerca de este asunto" (151).

En efecto, hasta finales del siglo XIX tampoco yo he podido rastrear una voz femenina que articule de forma clara la pasión homoerótica y que no se refiera exclusivamente a Safo como víctima de su desdichado amor por Faón. Cuando tal voz aparece, no corresponde a una mujer, sino a dos, que escriben juntas bajo el pseudónimo masculino de Michael Field, porque, en sus propias palabras, "tenemos muchas cosas que decir que el mundo no toleraría de labios de una mujer" (cit. en Donoghue: 40). Katherine Bradley (1846-1914) y su sobrina Edith Cooper (1862-1913) fueron, como dicen en uno de sus versos, "amantes y poetas" durante décadas. De acuerdo con una de sus biógrafas, Emma Donoghue, "la suya fue una generación transicional de lesbianas particularmente interesante, que nació demasiado tarde para tener confianza total en la inocencia del amor romántico pero demasiado pronto para sentir la necesidad de esconder su amor o de afirmarlo avergonzadamente como "inversión", como haría la generación de Radcliffe Hall en los años 20" (Donoghue: 29). Las Michael Field colaboraron en la escritura de varias obras de teatro, colecciones de poesía e incluso sus propios diarios, y participaron de forma activa en la vida intelectual de su época: entre sus amigos encontramos nombres como los de Robert y Elizabeth Barret Browning u Oscar Wilde. Aunque a los ojos del mundo, incluso de estos amigos cercanos, su relación se basaba aparentemente en los vínculos familiares, la evidencia de sus diarios demuestra que las unieron lazos amorosos y sexuales. Su más destacada incursión en la tradición sáfica corresponde a una colección de poemas, Long Ago, publicada en 1889, en la que las autoras glosan versos y fragmentos de Safo. La portada representa un medallón con la imagen de la poeta, y en el volumen aparecen los fragmentos sáficos en griego en letras doradas, y su glosa correspondiente en inglés en tinta negra. Aunque los poemas que componen esta colección están en algunos casos dedicados al amor de Safo por Faón, encontramos entre ellos algunos ejemplos claros de pasión homoerótica, como el poema XIV, en el que se utiliza el nombre de una de las supuestas discípulas o amantes de la poeta de Lesbos como vehículo, quizás, de las emociones de sus autoras:

Atis, querida, te alejaste

Unos pasos hacia el juncal

Cuando un gran miedo y pasión sacudió

Mi corazón por si acaso habías muerto;

Se hizo tal silencio en torno al arroyo

Como si un alma hubiera sido arrastrada lejos.

Entonces tus ojos claros, azul-plata,

Brillaron suavemente entre las ramas del tamarindo;

Habías ido a coger iris para mi

A través de la galenga y la celidonia

Lejos, lejos arrojé las flores

Y a ti te acerqué a mi pecho.

¡Mi amor! No, ni siquiera nuestra respiración

Dividirán la luz ni las tinieblas;

La reina aurora nos encontrará en la misma cama,

Y no debes alejarte de mi lado

Ni un instante, si no quieres que sienta el temor,

Atis, la inmanencia de la muerte.

Tanto la temática del miedo ante la separación y la pérdida, presentes entre otros en el citado fragmento 31, como el escenario natural en el que se ubica la acción del poema sitúan este texto decididamente en el marco de una tradición sáfica que será continuada y consolidada en el siglo XX por un número muy significativo de escritoras. El tropo del jardín como escenario de la pasión homoerótica está ya presente en los fragmentos de la propia Safo, particularmente en el conocido como "Fragmento 2", del que cito las primeras estrofas:

Desde Creta (ven, Afrodita) aquí

A este sacro templo, que un bello bosque

De manzanos hay, y el incienso humea

Ya en los altares.

Suena el agua fresca por los manzanos,

Y las rosas dan al lugar su sombra,

Y un profundo sueño de aquellas hojas

Trémulas baja;

Pasto de caballos, el prado allí

Lleno está de flores de primavera

Y las brisas soplan oliendo a miel... (19).

Esta imagen del jardín sáfico como espacio sagrado recurrirá en textos de autoras modernistas como Amy Lowell, Renée Vivien o Natalie Barney. Probablemente son estas dos últimas mujeres las figuras más influyentes en nuestra percepción contemporánea de Safo como lesbiana. Varios autores decimonónicos, como Swinburne o Baudelaire, se habían apropiado de la figura de Safo y habían equiparado las relaciones sáficas con la decadencia femenina. Para estas dos autoras, "la recuperación de Safo como una mujer poeta cuyos escritos celebran el amor y la amistad femeninas" (Benstock: 281, énfasis mío) fue un empeño constante. Natalie Clifford Barney (1876-1972), heredera de una de las grandes fortunas americanas de la época y en muchos sentidos centro del universo literario parisino durante décadas, se propuso explícitamente crear en la ciudad del Sena, en la que se instaló desde los últimos años del siglo XIX, un círculo sáfico de mujeres artistas, cuya ubicación espacial fue el conocido como "Templo de la Amistad", en el jardín de su casa en la Rue Jacob. Como la que durante algún tiempo fuera su amante, Renée Vivien, Natalie Barney aprendió griego con el exclusivo propósito de leer a Safo en su lengua original, e hizo de la poeta de Lesbos un referente para su propio proyecto artístico y vital, una "hermana perdida" (cfr. Benstock: 284) en cuyos textos se apoya para articular su poética y su modo de vida abiertamente lésbicos. La Safo que Barney recrea en uno de sus primeros textos poéticos, Cinq petits dialogues grecs (1901), responde para Shari Benstock a la imagen que Barney pretende forjar para sí misma: "Como Barney, Safo sigue su propia naturaleza; es valiente, atrevida e irresistible; sus pasiones son pasajeras, pero es fiel en su inconstancia; es una fuerza elemental, una 'llama que destruye y glorifica'; es a la vez mortal y divina, 'sujeta a todos los tormentos del amor'" (Benstock: 284).

Si Safo es un icono fundamental para Natalie Barney, aún lo será en mayor medida para Renée Vivien (1877-1909), cuyo nombre real era Pauline Tarn. Esta anglo-americana, que se instaló también en París a principios del siglo XX, elevó su veneración por Safo a la categoría de un culto religioso. No sólo glosó reiteradamente en sus textos a la poeta de Lesbos, dedicándole un volumen completo de los mismos titulado Sapho (1903), sino que llegó a adquirir una villa en Mitilene para recrear la atmósfera original en la que vieron la luz los poemas de su musa. Así por ejemplo en su poema "Desembarcando en Mitilene", Vivien escribe: "Lesbos de los flancos dorados, devuélvenos nuestra alma antigua/ Resucita para nosotras las liras y las voces/ Y las risas antiguas, y la música antigua/ Que hacían tan penetrantes los besos de antaño" (71). Una de las referencias sáficas más recurrentes en la obra de Vivien es la idea de las relaciones homoeróticas como equivalentes a una orgullosa virginidad, una forma de preservar el cuerpo femenino, "de honrarlo, embellecerlo y santificarlo, y mantenerlo a salvo de los asaltos a los que la

heterosexualidad lo sometía" (290), en palabras de Shari Benstock. Así, por ejemplo, el ya familiar fragmento de la manzana inaccesible representa en el poema "Virgen" de Vivien el cuerpo de la mujer amada, inalcanzable para "la vana lascivia de los que pasan" (1977: 39). La persistencia con que la idea de virginidad y castidad reaparece en los poemas de esta autora ha sido interpretada por algunas de sus críticas como indicativa la tortuosa relación de la poeta con su propio cuerpo y con su sexualidad, que la llevó a una muerte temprana, precipitada por el abuso del alcohol y la anorexia; pero aunque más vulnerable a la censura social que Barney, Vivien expresa una y otra vez en su poesía su pasión por las mujeres y por la belleza del cuerpo femenino. Así, la autora escribe en uno de sus poemas:

He tenido la audacia inexcusable de querer

El amor sororal hecho de leves purezas,

El paso furtivo que no daña los helechos,

Y la voz suave que se funde con la tarde.

Me han prohibido tu pelo, tus ojos,

Porque tu cabello es largo y fragante

Y porque tus ojos contienen extraños ardores

Y se embarran como olas rebeldes.

Me apuntaron con sus dedos con gesto enojado

Porque mis ojos buscaban tu tierna mirada....

Viéndonos pasar, nadie ha querido entender

Que te he elegido con simplicidad (1977: 69).

Mucho más ambigua sexualmente que Vivien, pero igualmente comprometida que ella con la recuperación del universo estético de Safo fue Hilda Doolittle (1886-1961). Esta poeta, generalmente identificada con el movimiento "imagista" encabezado por Edra Pound, encuentra en los fragmentos de Safo una expresión perfecta de su propia estética, basada en la concisión y la precisión en el uso de la imaginería, y representada particularmente en su colección de 1916 Sea Garden. Más aún, H.D. presenta a la poeta de Lesbos como un modelo de sabiduría cuasi-esotérica basada no únicamente en el universo de lo racional, sino también en el de lo emocional, representante de una perfecta combinación entre lo que ella llama "la sabiduría de la mente" y "la sabiduría del vientre". Como Aphra Behn o Virginia Woolf, H.D. reivindica la androginia de la persona creadora y artística, quizá como consecuencia de su propia condición bisexual, y en Safo encuentra un lenguaje caracterizado por la ausencia de sensiblería, que le permite, de acuerdo con Johanna Dehler, "suscribir el programa modernista del antirromanticismo sin renunciar a un legado literario femenino" (34), en un intento por superar el militante heterosexismo de algunos de sus colegas masculinos; los versos de Safo son para H.D. "rosa tallada en roca", expresión de la dialéctica entre el universo masculino y el femenino y de un deseo de encuentro con lo "otro" que incluye "una rendición sin condiciones al conflictivo juego de poder de Eros y Tánatos" (Dehler: 35). En su texto "The Wise Sappho" (1920), H.D. se refiere a la poeta de Lesbos en los siguientes términos:

En verdad, Safo se ha convertido para nosotros en un nombre, en una abstracción tanto como en un pseudónimo del sentimiento humano intenso, ella es de hecho una roca en un mar azul, ella es el mismo mar, rompiente y torturador y torturado, pero nunca roto. Ella es la isla de perfección artística donde el amante de la belleza antigua (naufragado en el mundo moderno) puede todavía encontrar apoyo y recuperar el aliento y encontrar valor para nuevas aventuras y sueños de continentes todavía inexplorados de futura excelencia artística. Ella es la sabia Safo (67).

Aproximadamente en la misma época en que H.D. escribe "The Wise Sappho", otra de las grandes figuras del modernismo femenino, Virginia Wolf (1882-1941), retomará varios tópicos de la tradición sáfica en su irónico relato "A Society", al que ya me he referido anteriormente, y en el Safo se presenta como referente último de autoridad literaria femenina. Las mujeres que componen la sociedad que da título al texto, situado en vísperas del estallido de la Primera Guerra Mundial, se proponen mantener su virginidad intacta y dejar de lado sus "deberes" como reproductoras de la especie hasta haber comprobado que los hombres están a su vez produciendo aportaciones valiosas a la cultura. Sus incursiones en el mundo masculino las llevarán a la conclusión de que, lejos de ello, los hombres están generando no sólo un conocimiento pobre y deficitario, sino además guerra y destrucción. Así, la narradora incita a otra de las protagonistas a "crear un método para que los hombres puedan parir hijos [] A menos que les ofrezcamos alguna ocupación inocente, no tendremos buena gente ni buenos libros; pereceremos bajo los frutos de su actividad descontrolada, y no quedará un ser humano vivo para saber que algún día existió Shakespeare" (135). El tono antimilitarista del relato no sólo recuerda a las posiciones expresadas por la propia Virginia Woolf en su ensayo "Three Guineas", sino que puede vincularse directamente a la subversión que Safo realiza del mundo masculino de la épica homérica en su

conocido "Fragmento 16":

Dicen que una tropa de carros unos,

Otros que de infantes, de naves otros,

Es lo más hermoso en la negra tierra;

Yo, que todo aquello

Que uno ama.

Y es sencillo hacer que cualquiera entienda

Esto, pues Helena, que aventajaba

En belleza a todos, a su marido,

Alto en honores,

Lo dejó y se fue por mar a Troya,

Y ni de su hija o sus propios padres

Quiso ya acordarse, pues fue llevada

...................................

Y esto me recuerda que mi Anactoria

No está presente

De ella quisiera ver su andar amable

Y la clara luz de su rostro antes

Que a los carros lidios o a mil guerreros

Llenos de armas (25).

Críticas contemporáneas como Jane McIntosh o Page du Bois han llamado la atención hacia la forma en que este fragmento no sólo subvierte los valores militaristas del mundo homérico, sino que además demuestra "el poder de Safo para articular una definición del eros exclusivamente femenina y centrada en la mujer" (McIntosh 1997: 65). La aserción de que "lo más hermoso sobre la negra tierra es lo que uno ama" se prueba no sólo ofreciendo una lectura alternativa de la historia de Helena de Troya tal como la narra Homero, en la que la propia Helena se transforma en sujeto activo de su deseo, sino que además se refuerza con la evocación de otra mujer "real", Anactoria, a la que Safo prefiere sobre los carros lidios y los guerreros. Para Jane McIntosh, tanto este fragmento como el 31 ejemplifican claramente lo que ella define como "la mirada femenina", en la que la mujer ocupa simultáneamente los roles de sujeto y objeto del deseo, en contraste con la mirada masculina que convertiría a la mujer en mero objeto del deseo.

Esta ética y estética de la reciprocidad puede ser rastreada en una poeta contemporánea, Olga Broumas (1949-) a la que no sólo la propia McIntosh, sino también Judy Grahn, consideran heredera directa de Safo. De origen griego, pero residente en los Estados Unidos desde 1967, Olga Broumas alcanzó ya una considerable notoriedad con su primer volumen de poemas, Beginning with O (1977), en el que la herencia de la poeta de Lesbos se hace omnipresente. Como su antecesora, Broumas reinterpreta una serie de mitos patriarcales en esta obra, particularmente en la sección titulada "Twelve Aspects of God", entre los que se encuentran poemas dedicados a Artemis, Afrodita o Démeter. De entre ellos, tanto por su cercanía a la idea de "la mirada femenina" como por la forma en que subvierte la imagen arquetípica de las Amazonas mutiladas, merece la pena destacar el poema titulado "Amazon Twins":

I

Quisiste comparar, y allí

estábamos, mirándonos a los ojos, los bajos

párpados

temblando

súbitamente despiertos

aunque la luz era escasa. Mirando hacia otro lado

tiempo atrás, tu habías dicho:

los ojos son animales vivos,

domiciliados en la cabeza.

Pero más que la cabeza

se parece a un crustáceo. Ojos

marinos, olores

marinos. Todo lo que está vivo

(lengua, clítoris, labio y labio)

se hincha en su húmeda concha. Recuerdo la luz

arropando nuestros cuerpos finalmente

cristalizar, estriada en sudor.

II

En el café al aire libre, me diste

comida de tu plato, alerta

a mis hambres de sangre dulce,

doblemente afiladas

en el resplandor del sol

y nuestro propio

calor gemelo. Sí, allí

estábamos nosotras, pechos en ambos lados, Amazonas

adolescentes a los veintinueve,

privilegiadas

por mantener los bulbos y sentir la hoja

henchirse, cortante como la respiración

en cada lado. En aquel lugar público,

en aquel lugar público (7-8).

Hay varios aspectos de este texto sobre los que vale la pena llamar la atención aunque sea de forma somera y sintética: el campo semántico de la duplicidad, subrayado desde el propio título del poema, se extiende a lo largo del mismo para enfatizar la reciprocidad de la mirada; este hecho se relaciona a su vez con la creciente visibilidad de las relaciones entre mujeres, como corresponde al momento histórico en que Broumas está escribiendo, caracterizado por la emergencia del movimiento feminista y, dentro del mismo, de la corriente feminista lesbiana. En sintonía con las propuestas de teóricas como Hélène Cixous o Nicole Brossard, estamos ante un claro ejemplo de "escritura del cuerpo", que al mismo tiempo nos remonta al universo de fisicalidad explícita ya presente en el "Fragmento 31" de Safo. Por último, y como efecto de esa doble mirada no mediatizada por la presencia masculina, el cuerpo y la historia de las mujeres pueden ser recuperados desde una nueva conciencia de integridad, al desligarse la imagen de las Amazonas, y por extensión de las lesbianas, de las ideas de deficiencia y castración que la cultura patriarcal les ha atribuido tradicionalmente, en un movimiento semejante al efectuado por Monique Wittig en su novela Les Guèrrillères, de 1969.

Para concluir este sumarísimo recorrido por la tradición sáfica, me referiré a la novela de Jeannette Winterson Art & Lies (1995), en la que Safo aparece como una de las voces narradoras. En consonancia con la estética radicalmente postmoderna de esta autora, su Safo representa una subjetividad desintegrada, que oscila entre la primera y la tercera persona del singular, anacrónica y claramente auto-consciente de su aura de ficcionalidad: " 'Una embustera'. 'Una notoria seductora de mujeres'. 'Un veneno'. 'Un dios'. 'La décima Musa'. Es la tarea del poeta nombrar a las cosas, blasfemia cuando las cosas se alzan para nombrar al poeta. El elogio no es mejor que la condena. Mis propias palabras se han perdido entre las suyas" (52).

No obstante, esta Safo invita de continuo a la lectora a vivir una historia de amor con las palabras, con el lenguaje, con el arte como único medio de trascendencia e inmortalidad: "Combate cuerpo a cuerpo entre los vivos y los muertos. Resucitación boca a boca entre el poeta y la palabra. Bésame con el hueco de tu boca, la cueva donde las palabras se excavan, las palabras cubiertas de arena bajo el tiempo. Bésame con el hueco de tu boca y recibiré el don de lenguas" (65). Para esta Safo descaradamente post-lacaniana y post-estructural, el deseo es sin duda el motor de la palabra poética, y el lenguaje se alimenta de la diferencia y no de la mera contraposición:

¿Quién llama a quién? ¿Te llamo a ti mi rosa? ¿Me lo llamas tú a mi? ¿Se lo llamamos al amor que nos ensarta doblemente en un solo disparo? Enmusada y musa. A partir de estas dos, el misterioso tercero, dos espíritus, una palabra (tertium non datum). La Palabra no dada sino construida. Nacida de una mujer, Safo 600 A.C. La portadora de la rosa y la rosa (62).

Al situar a Safo en el origen de la tradición literaria femenina, Winterson está reafirmando una vez más la centralidad de la poeta de Lesbos para la cultura de las mujeres, como han venido haciendo a lo largo de los siglos autoras conocidas y anónimas, canónicas o marginales; sólo unas pocas de entre ellas han sido mencionadas en estas páginas, que pueden dar cuenta muy someramente del infinito espacio de la intertextualidad sáfica. Espero, en cualquier caso, que este texto sirva de acicate para que cada una de sus lectoras emprenda su propia búsqueda y su propio reencuentro con las voces y fragmentos que nos permiten re/construir una tradición propia.

Obras citadas

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